A "Párhuzamos valóságok" című kiállítás elé
Tisztelt Hölgyeim és Uraim!
Talán egy éve sincs annak, hogy végigsétáltam a Békás-szoros hatalmas szikláinak tövében és egyik ámulatból a másikba esve még arról is megfeledkeztem, hogy a fényképezőgépemet előkapva megörökítsem az igéző látványt, amely elementáris erővel hatott rám. Csak bámultam és csodáltam a sziklarengeteget, mely lépésről-lépésre különféle alakzatokká állt össze, mint egy természet adta animáció, mely egy titkos forgatókönyv alapján folyamatosan tárult föl. Az ember csak azt érzi, hogy fokozatosan részévé válik a tájnak, kívánva azt, hogy útja sose érjen véget, ugyanakkor szomjazva a következő méterekben felbukkanó új élményt.
Ez az érzés kerített hatalmába Tarnóczi József festményei láttán is. Különleges utazásra csábít, egy másik valósággal kecsegtet, amiről nem tudjuk, hogy jobb-e, szebb-e, csak annyit, hogy párhuzamos. Lényeg, hogy valahol találkozzunk.
Mielőtt még bárki abba a hiú ábrándba ringatná magát, hogy meg fogom magyarázni a képeket, és valamilyen kapaszkodót adok megértésükhöz, ki kell, hogy ábrándítsam őket. A képzőművészet, nevezetesen a festészet nem így működik. A fény, a szín, a forma, az anyag, a felület, a kompozíció, a ritmus és még hosszan lehetne sorolni az építő elemeket nem határozhatóak meg fogalmi szinten. Amit a kép sugall felénk, ott csak dadog a szó. Fogalmakkal nem lehet leírni egy képet, mint ahogyan a zenét sem. Amiket most megpróbálok elmondani önöknek, azok csak közelítések és ráadásul még szubjektívak is.
Első közelítésben egy flamand festő: Alexander Adriaenssen, aki a XVI. (Antwerp, 16 Jan 1587; d Antwerp, 30 Oct 1661) században élt Antwerpenben, Rubens és Van Dyck kortársaként és főleg csendéleteket festett, különös tekintettel a tenger gyümölcseire, mely ebben a környezetben csöppet sem meglepő. A rákok, kagylók és halak meglepő kompozíciói olyan életszerűek – még holtukban is – hogy szinte érződik a halpiacok sajátos sós illata, de ez csak az első néhány pillanatig van így, mert a gyöngyházfényű halpikkelyek, a belsőségek selymes csillanásai átlendítenek ezen a ponton és már nem a halszelet tárgyi valójának megidézése lesz az elsődleges, hanem a megfestés gyönyörűsége, ami jóval túlmutat a zsáner hangulaton, mondhatni csak ürügyet szolgáltat a festészet lényegi kérdéseiről való disputára.
Egy ilyen Adriaenssen halas képei közül, Tarnóczit is megigézte egészen odáig, hogy a festészeti diskurzushoz ő is hozzászólott, rámutatva arra, hogy ami igazán lényeges a művészetben az a tárgyi világon túl helyezkedik el. Ez persze nem azt jelenti, hogy a tárgynélküli világ felé haladna, ahogy tette azt Malevics, éppen ellenkezőleg felhívja a figyelmet a forma meghatározó szerepére. Hiszen minden, ami lényeges a formában ölt testet.
Talán éppen ezért is lehet azt mondani, hogy boldog időszak volt a XVI-XVIII. század, különösen a németalföldön, mert a festőknek nem kellett nap mint nap, új dolgokat kitalálniuk, adottak voltak a keretek, voltak akik madarat festettek, voltak akik, hajókat, vagy csendéleteket, de tudták, hogy a lényeg a tárgyak mögött lapul, a festészet világa valahol ott kezdődik. Az elméleti szakemberek sokszor itt tévednek, mert úgy gondolják a téma és a tárgy a fontos és ügyesen el is nevezték a kort a kismesterek érájának. Még szerencse, hogy erről az adott kor mit sem tudott.
Tarnóczi József képeire sokféle jelzőt rá lehetne aggatni, különös, bizarr, groteszk, furcsa, bonyolult, összetett, mély, és így tovább de ezek nem biztos, hogy közelebb visznek a lényeghez. Segítséget adhatnak némely esetben a címek, bár úgy érzem ezek is inkább csak érintőlegesek, inkább csak utalnak a gondolkodás irányára.
A Tremendum megrázó, megrendítő élményt is jelenthet, amely éppúgy elmozdulhat a mámoron át a megsemmisülés felé, mint ahogy Szent Ágostonnál a fény és a szeretet irányába. Erről így ír: „Beléptem és lelkem szemével – ha gyenge volt is e szem – láttam lelkemnek e szeme fölött, elmém fölött a változhatatlan fényt; nem azt a közönséges fényt, melyet minden testi szem észlel s nem is valami nagyobb fényt ugyanabból a fajtából, mely csupán sokkal, de sokkal fényesebben ragyogott és nagyságával töltött be mindent. Nem ilyen volt e fény, hanem más, mindezektől eltérően egészen más! S nem is olyképp volt elmém fölött, ahogy az olaj a víz fölött vagy az ég a föld fölött, hanem magasabban volt, mert e fény teremtett engem s én lejjebb voltam, mivel az ő alkotása voltam. Aki ismeri az Igazságot, ismeri e fényt is, s aki e fényt ismeri, az örökkévalóságot ismeri: a szeretet ismeri e fényt.” /10 Szent Ágoston vallomásai/
Szolúció:
A bölcsek köve (lapis philosophorum vagy philosophicum) az „ultima materia”, az alkimisták által végrehajtott kémiai reakciók képzeletbeli végterméke, mellyel – a „materia prima”-ból – többek között aranyat is lehet készíteni. A bölcsek köve képes bármely anyagot arannyá változtatni, visszaadni a fiatalságot, örök életet biztosítani stb.
Előállítása Basilius Valentinus és Paracelsus leírásában egy hét fokozatból álló folyamat volt, ennek első lépcsője a materia prima cseppfolyósítása a szolúció.
Katabázis:
A túlvilágon, a halál után a lélek ugyanazt az utat járja be, mint életében a beavatás során. A lélek útja itt kétféle lehet: vagy katabázis, ami az ember kifelé nézésének következtében az isteni világból, a létegységből való leszállást jelenti a hét kozmikus körön át lefelé a földre, a legsötétebb, legnehezebb és legkülső körbe, az anyagba, vagy pedig anabázis, ami a beavatás segítségével ebből a legkülső körből, az anyagból visszafelé, felfelé vezet a hét kozmikus körön át vissza a bázisba, a létegységbe. Itt annak felismeréséről van szó, hogy a lélek azonos Átmannal (az abszolút Énnel) és Brahmannal (az abszolút princípiummal). A két út, az anabázis és a katabázis lényegében ugyanaz, mert az út lefelé és felfelé ugyanaz. Az előbbiekhez fontos megjegyezni, hogy a lélek nem egyedi, hanem örök és egyetemes énjében emelkedik az abszolút Énhez.
Ha ilyen értelemben vizsgáljuk a képeket, akkor elmondhatjuk, hogy ezek meditációs képek, amelyek arra szolgálnak, hogy a lélek egy más, magasabb szintre emelkedjék. De a dolog mégsem ilyen egyszerű. Elég végigtekinteni a Piac utcán, hogy mennyi ezoterikus boltocska kínálja a megváltást, akciós áron, minden igényt kielégítve. Az igaz út teljesen máshonnan indul és másfelé tart.
Tarnóczi magából a festészetből indult ki, a színek és formák megteremtésének gyönyörűségén keresztül adja át az élményt és a meg nem fogalmazható gondolatot. Ízig vérig korszerű, úgy is mondhatnánk modern festő aki az ezredéves technikát magáévá téve közli sejtéseit, félelmeit, örömeit a saját korát megélve, szemben azzal a kortársi gyakorlattal, akik a múlt század elejének dadaista dadogását újragügyögve töltik meg a kiállítótermeket, és a gondolattalanságot médiaszabadsággal hirdetve szakmaiatlansággal palástolják.
Tarnóczi szeret rajzolni, festeni, tiszteli az anyagot és az eszközt, nem erőszakolja meg, inkább néha úgy érzem együtt játszik vele. Ha akvarellezik, engedi kibomlani a festékben rejlő lehetőségeket, mintha fogócskáznának, kergetőznének, de ahogyan az anyag, úgy az alkotó is tisztában van a határokkal. Talán éppen ezek a megfékezett indulatok akkumulálják azt a feszültséget, melyből a következő alkotás kipattan.
A festőnek feladata van, ha a sors kiválasztottá tette, akár Jónásnak a cet által partra köpve, végig kell járnia kijelölt útját. Ezek az utak különös tájakon át vezetnek, amelyek hasonlítanak ugyan a megszokott formákhoz, alakokhoz, de mégis mások. Hatalmas vörös izzást látunk szelíden simuló drapériákkal, formás kis gyöngyözéseket, huncut rojtokat és bogokat, felbukkanó zsinórokkal, kötelekkel. Egyszerre idézi meg a mikrovilág intimitását, már-már vermeeri hétköznapisággal és bájjal, ugyanakkor a vörös zuhatag, mint protuberancia lángol fel. Olyan az egész mint, egy varázslat, mintha tényleg egy párhuzamos világba kukkantanánk bele, a kép maga az átjáró, a közvetítő, amely átvezet a valóságon, meta ta phisica. Innen nézve a másik oldal a varázslat, de onnan ez az oldal a maya, a káprázat terméke. Dönteni kell, melyik nézőpontot fogadjuk el, de aki az öröklétre rendezkedik be, annak ez nem lehet kétséges.
Nyíregyháza, 2011. február 17. Szepessy Béla DLA grafikusművész
Tarnóczi József kiállítása kapcsán
„Valószínűleg nem szeretné Tarnóczi József festőművész, ha bárkihez is hasonlítanám. Pedig érzékeny a művészeti hagyományra, ám a múlt teremtő örökségét modern értelemben tekinti újjáteremtésre inspirálónak, mint ahogy vallomása szerint az egész huszadik századnak – melynek most a legvégét írjuk – van egyfajta átértékelő és szétrobbantó minősége. Ez a tulajdonsága a kornak egyrészt gyakran súlyos válságok indítója, oka is, másrészt az újrafogalmazás azokat a minőségeket mutathatja fel, melyek a mesterséget kizökkentik a mesterséges közegből, és eredeti minőségek születnek úgy a hagyományból, hogy annak a modern kor alkotója felrúgja a kereteit, új szabályokat hoz létre, újfajta látásának új megjelenésű dimenziókat keres.
Tarnóczi József nincsen egyedül ezzel a gyakorlatban is megvalósított szemléletével, s minden szempontból megalapozott az új fogalmazás, a másképpen láttatás szándéka és gyakorlata nála, hiszen még azt sem lehet mondani, hogy ne járta volna végig azokat a – hivatalosan is művésszé váláshoz – szükséges iskolákat, melyek állítássá tehetik képileg megfogalmazott kérdőjeleit. Debrecenben született, képzőművészeti szakközépiskolából került a képzőművészeti főiskolára, részese volt a kétéves mesterképző kurzusnak is, azt az időt töltve a mesterség tanulásával, amikor a társadalomban és a művészeti oktatásban egyaránt folyt a rendszerváltozás.
Két hozadéka is volt számára ennek a fontos társadalmi és személyes kornak: két olyan hozadéka, melyek ellentéte már a klasszikus gondolkodásban is mozgató volt, de a századforduló idején, a művészeti forradalmakkal valósult meg ismét. Annak az Apollinaire által versben is megfogalmazott szemléletváltásnak a reinkarnációját és reneszánszát mutatja meg Tarnóczi József munkássága, mely szerint a régi és az új modern pörpatvarából születhet csak előre vivő dolog, tehát a régi és az új, a klasszikus és a modern várja a termékeny találkozást. Ezeknek az ellenpólusoknak ad randevút a művész műtermében és alkotói világában, előttünk megmutatkozva pedig a keretbe zárt felületen.
A fiatal művész igen szigorú válogatásának tanúi vagyunk most, és nyomon követhetjük eme találkozást. A szigorú szót említettem, ami nem csak ebben a válogatásban jellemző az alkotóra, hanem egész felfogását illetően is. A kifejezésbeli, megalkuvásoktól mentes, képírásos nyelvújítás híve ő, mely során a technika biztos birtoklásával mondja el saját véleményét az önmagát mindig ismétlő világról. (…)
Azzal is szembesítenek bennünket ezek az alkotások, hogy az elméleteinktől folyamatosan el kell tudni szakadni, s meg kell nézni az anyagot, a matériát, az anyagban lévő szépség után is kutakodnunk kell, be kell tudni fogadni azokat a katarzisokat, amelyek a felületben, a színben, a faktúrában rejlenek. Az elméletből, a nyers akaratból, az elhatározásból még nem lesz katarzis, a fogalomból tárgynak kell lenni ahhoz, a tárgyból pedig ismét anyagtalan létűvé kell válni ahhoz, hogy az alkotást a magáénak tudhassa a néző is. Az anyagban kell felismerni a festészetben magában rejlő szellemiséget, s ez az egyike azoknak, amit felismert Tarnóczi József. (…)
Tarnóczi József tehát véleményem szerint – a számos lehetséges megközelítés egyikeként – az a művész, akinek üzenete, akinek vállalása az üzenetek megfejtése, az abban való segítségnyújtás, és a dekódolással hoz létre egy sajátos művészetet. Jelrendszere nem egyértelmű, pontosabban nem egyszerű, mert feltételezi más jelrendszerek ismeretét, de anélkül is jelentéses, hiszen motívumai nem csak a hagyományban gyökerezettek, de archaikusak is, azaz: tanulás nélkül is felismerhetők. Ha nem is tudjuk nevén nevezni, akkor is érezzük, sejtjük, hogy mit látunk.
Expresszivitása, elvonatkoztatott szürrealizmusa éppen azért talál befogadóra, mert archaikus tartalmakat közelít. Az értelmezés tehát ha a szellemi folytonosságra épül, akkor intellektuális is lehet, ha az érzelmi sík lesz az elsőrendű a befogadásban, akkor az indulati töltésre apellál, reflexióink is elsősorban érzelmi jellegűek lesznek. Ám az egyik nem semmisíti meg a másikat, mert a kétféle befogadás – harmadikként – egyszerre válhat ösztönös érzelmivé és tanult intellektuálissá.
Beszélhetünk az elfedés és az átváltozás gondolatáról, de beszélhetünk a maszkokról, maszkjainkról is, az elfedni akart titkokról és azokról a titkokról, amiket szeretnénk megfejteni, amiket mások fednek el.
Beszélhetünk a vágyainkról, az álmaink során oly gyakran újraélt születésről, az áhított nő, az asszony öleléséről, és abban a pillanatban beszélnünk kell a halálról, a csalódásról, a beteljesületlenségről, a pasztellszínű boldogságról és a fekete, kútként magába húzó hiányról.
Beszélhetünk tehát az angyalokról, a szent égi nászról, de beszélni kell az ölek illatáról.
S ha ölről, akkor a férfiról és a nőről, s mint ahogy jelen van a nőiség jele, fallikus utalásokat is találunk. A mítikus születés, az ősi születtető forgatag kirajzolja a szemérmet is, a szellemi egyesülés másik pólusaként ott van a testi – nem csak az idegek zsiborognak, de a vér is, nem csak rózsaszín van, nem csak kék – ami egyaránt jelképes színe a boldogságnak és a boldogsághiányos, hideg űrnek -, hanem fekete és vörös van, sárga van és zöld van, irigység van és remény van…
És beszélhetünk a csendről, ami tele van sikollyal, a röppenni akarásról, a szárnyalásról, ami a zuhanás valóságában teljesedik ki. Mert beszélhetünk bármiről, mindig az ellentétes erőkről kell beszélnünk, ha Tarnóczi József képei előtt állunk, hiszen mindig annak a folyamatnak egyes állomásait látjuk, ahogy az ellentétek egységbe forrnak.
Ezért beszélhetünk a régi és az új modern perpatvara apropóján a sérülékeny, mai békéről, a béke kereséséről, a keresés szándékáról, ezért beszélhetünk égi lovakról és föld alatti gyökérkígyókról, ezért a szárnyakról és a víz mélyéről, a tervről és az emlékezetről. Ezért mondhatjuk azt, hogy Tarnóczi József művészete a rádöbbentés művészete. Nem harmóniába ringatni akar képeivel, hanem elindítani vagy megerősíteni bennünket azon a küzdemes úton, melynek a végén lehet, hogy a harmónia fogad.”
Debrecen, 2000. február Vitéz Ferenc költő, művészeti író
T. J. képeiről
„Kedves Józsi,
(…)Sűrű és bonyolult festészet a Tiéd, szavakkal nehezen megközelíthető, mert alaposan össze van gyúrva a kép anyagában. De nagyon jó, hogy ilyen. Akkor is, ha valószínűleg kevesen tudják megközelíteni, pedig színes, mozgalmas "látványos", és mégis: talán éppen a tömörsége és ezzel együtt a zártsága miatt nehezen feltörhető.
Láthatóan nem vettél tudomást arról a "korszerű" igényről, amely könnyen, gyorsan előállítható, felnagyított reklámgrafikai stílusú képekre ösztönzi a mostani fiatal festők nagy részét. És az egyéniség aktuális politikai-pszichológiai-szociológiai jellegű értelmezése sem a Te sajátod. Nem mintha nem lenne mai festészet, amit művelsz. Hanem inkább az attitűdöd nem mai: vagyis az a beállítódás, amellyel inkább léphetnél be egy kortárs Rubens műhelyébe, ha lenne ilyen műhely. Nem azt mondom azonban, hogy ez baj. A baj (vagy a kérdés) legfeljebb csak az, hogy mikor jön el a kor, amikor értékelni fogják az egyéniség alázatosságát és a mű zárt kvalitásába vetett hitet. Ma hovatovább csak a mű relativizmusában hisznek. Vagyis abban, hogy a mű mindig változik a néző és a kor szerint. Ebben persze sok igazság van, de ez a relativizmus felőrli a mű kvalitás-aranyfedezetét (és egyetemes jellegét) is, hiszen bármi kielégíthet pillanatnyi igényeket.
A képeket elemezni nincs módom itt, s értelmetlen is volna. Tetszik a kompromisszumok nélküli míves megfogalmazásuk, a színtisztaságuk, a robosztus, de bizonyos lírával enyhített szigoruk... Esztétikai örömet okozó képek, amelyek azonban nem állnak meg a felszíni szépségnél, hanem mély gyökereket eresztenek.
Ami érdekes, hogy a különböző "elemeket", ha jól látom, nem egymás után, hanem nagyjából egyidőben fested. Vagy váltakozva, újból vissza-visszatérve a vízhez, az üreshez, a földhöz? És a tűz valamint a kristály hiányzik. Ennek mi az oka? Kíváncsi lennék rá. (…)”
Barátsággal:
Lajta Gábor”
Budapest, 2009. Lajta Gábor festőművész, művészeti író
Tarnóczi József képeiről
„ A feszültségek, ütközések, kibontakozások világa ez. Olyan alakban, amely nem konkrét tárgyakat jelenít meg, nem behatárolt formákat, hanem magát az átalakulást. A mozgó, élettel teli művek az isten-, és kegyelemkeresés élményét fogalmazzák meg. Különös, sajátos képek, melyek a belső élményeket, nem pedig a külső környezetet ragadják meg.”
Hajdúböszörmény, 2008. Székelyhidi Ágoston író, művészettörténész
Tarnóczy József kiállítása a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola Debreceni Konzervatóriumában 1998. június 7-én
Tarnóczy József kiállítása első pillanatban azzal ragad meg, hogy a tehetetlen fal és a lüktető felület egymással viaskodik.
Grafikai lapjain vonaglik a mű tere, gyűrődik, lüktet, önpusztító erőket hoz mozgásba, örvénylenek a vonalak, felszabdalnak minden mezőt, de a forma burjánzása nem engedi, hogy az érzékek játéka megsértse a felület síkhoz fűződő rendjét.
Az első tájékozódó élmény, hogy grafikáinak néhány darabján a vonalak egy nyitott formarend burjánzásában dühösen szántják-szabdalják fel a papír felületét. Alig hagynak csendet a felületen. Minden síkhoz kötődő összefüggés fellazul. Mégsem beszélhetünk a grafikai forma barokkos állapotáról, mert nincs térmélységbe, mélységbe rohanó hierarchiája a vonalkötegeknek. Véletlennek ható formaesemények örvénylenek a képtérben A grafikai nyomok késleltetik az észlelést, de annál keményebben izgatják az optikai érzékelést, mert vad tájékozódásra késztetnek. Ugyanis emberlétünk biológiai öröksége, hogy a látómezőben megjelenő dolgok - az érzékelés képtelen megnevezni azokat - intenzív aktivitásra serkentik az embert. Évezredek óta fontos volt tudni pl. a dzsungelben, hogy ami előttünk megmozdul, a liánok mögött, az őzike vagy tigris, zsákmány vagy életveszély. A befejezetlen formák, az érzéki benyomások fokozása az önkívületig képes fokozni a néző aktivitását.
Ebben a grafikai tobzódásban minden részlet túlmutat önmagán, körülhatárolatlan benyomást kelt. Az átlósan mozgó energiák megtörik a kép derékszögű alapformáit, nekifeszülnek a keretező külső architektúrának. A forma lényege nem a szerkezetben, hanem abban a lendületben van, ami a merev alapelemeket áramlásba hozza. A kompozíciók barokkos őrjöngésekre emlékeztetnének, de mégsem beszélhetünk ilyenről, mert kerülik a hangsúlytalan szétkenéseket.
A grafikai lapok másik csoportjában több hangsúlyt kap a felület fehér síkja, és keményebb ellenpontot jelent a kisebb helyen feszülő fekete folt. A megnyitó önző elfogultsága nagyobb drámát érez ebben a szűkszavúbb grafikai világban.
Tarnóczy képszervező magatartása monumentálisabb az 1993-ban készült „Zempléni táj“ című grafikai lapon. Drámaibb erővel feszül egymásnak fehér és fekete, a majdnem semmi és a valami. Sötét tömbökbe sűrűsödnek a vonalak, és halálosan komoly játékot űznek érzékszerveinkkkel, mert a feketékről, sötétszürkékről nem derül ki, hogy kidomborodnak vagy sebek, repedések formájában belemélyednek a feszesen tartott világos mezőbe. Vonalak és foltok megjelenítő ereje katartikus indulattal testesíti meg a forma kétféle kötődését az anyaghoz és a szellemhez.
Grafikai teret teremt, amelyben nincs közel és távol, nincs látószög, csak sejtések és borzongások vannak.
A „Zempléni utca“ című lapon a Mindenség foszforeszkáló kárpitján támadnak rések és repedések.
Milyen a művek tere ezeken a grafikai lapokon?
Nincsenek hasonlósági viszonyok, nincsenek takarások, de a vonalak egy autonóm világot teremtenek félelmekkel és szorongásokkal, ezért a dolgokon túli vonalszövedék kozmikus erejűvé teszi a hangsúlyokat, a félelmeket. A grafikai lapok görgsös indulata a festmények terében himnikus tisztasághoz vezet.
„Ablak asztallal“ című képén ábrázoláson túli tisztasággal villannak a tükrözések és tükröződések. Szimmetria és aszimetria egyszerre van jelen, és tektonikus szigor szabdalja játékosan fanyarrá a hideg és meleg színmezőket. Ám igaz izgalmat akkor jelent a megidézett kép tere, ha felismerjük a dimenziók találkozásait. Van itt sík, van mélység, és van egy tapasztalati dimenziókon túli tér sejtése. A reális és irreális határán vagyunk, és zsoltárok tisztaságával érzékeljük az érzékelhetetlent, anyagban az anyagtalant.
A „Kálvária-domb két fával“ /1992-94/ életműdarab. Jelentős kép Tarnóczy munkásságában. A felületi értékek megállítóerejűek. Arra kényszerítenek parancsoló erővel, hogy egy szakrális tér csendjében érezzük magunkat. A kadmium-sárga térszervező ereje drámai erőt ad a hatalmas színfoltoknak. Itt nincs a képtérnek formaburjánzása, mert a forma vonagló felületi érték erejével nekifeszül a síknak, de nem borzolja azt apró gyűrődésekkel.
A kép előtt egy esztétikai rezervátumban érezzük magunkat, ahol a megtestesült szellem színmezőkben izzik, és sugározza felénk a tisztaság energiáit. Itt a képpé válás során az ecset nem hagy vonalakat maga után, mégis van vonal, a forma szegélye élesen válik el a szomszédos formától. Az ilyen módon hangsúlyossá vált kontúrok heraldikus olvasatot kínálnak. Címerpajzsra emlékeztet a képtér, ahol a realitás és absztrakció vibrálása felemel a hétköznapok viágából, és szakrális teret teremt néző és kép között. A szellemi energiával feltöltött felület ellenáll a mélység csábításának, és az ilyen módon megteremtett redukció - mint színpadi szünet - nagyobb aktivitásra ingerli az érzékelést. A ki nem mondott szavak erejével képzeletünkben szentképpé válik itt a rámába zárt világ. Aki eddig vak volt, és nem voltak fogalmai a tárgyi formákról, csak az képes arra, hogy az optikai mezőben megjelenő világ minden darabját mágikus erejűnek lássa. Így jelenik meg előttünk ez a képi világ. Leveti evilági kötődéseit, a tárgyi formák olyan metamorfózison mennek át, amiket másképpen kell megnevezni. Ezek nem a tárgyak formái, hanem a forma különleges értékei, formaértékek, tele titokkal, szakrális töltéssel.
Tarnóczy József stafeláján nem születnek kötetlen fantázia-termékek. A megtestesülő szellemi energiák magukon viselik evilági indítékaik arányrendjét. Nyomon lehet követni a képpé-válás szellemi terheit, a vajúdás VIA DOLOROSÁJÁT, és ettől lesz különös, szentencia értékű, mágikus erejű a képtér. Azt súgja nekünk, hogy ilyen volt a világ, amiből jöttünk, vagy ilyen lehetett Pál apostol pálfordító látomása.
A dolgok szegélye úgy kap hangsúlyt, hogy a dolgok ettől átalakulnak önmagukkal vívódó színes mezőkké, elveszítik nehézkességüket, kiszabadulnak a gravitáció kényszere alól, és egy különös megállító tábla erejével protestálnak. Fennkölt, ünnepélyes hatású formarend ez, tektonikus puritánság erejével hat, de távol áll tőle mindenféle germán pedantéria, ami a változtathatatlanság kinyilatkoztatásait tartalmazza.
Ebben a képtérben nem szerepel háttér és tömeg. Tér és tömeg egyetlen tömböt képez, nincsenek dolgok és dolgok közötti térközök. Talán szerencsétlen hasonlattal a dallam és szünet azonos erővel jelenik meg.
Tarnóczy olyan teret teremtett, ami a középkor képírását idézi. Ne akarjunk hasonlóság-normákkal tájékozódni ebben a képtérben.
A „Végtelen“ című kép látszólag egy szellemes játék, amiben minden szín komplementerre fordul, és ezáltal az akár akadémikus részletezéssel megjelenített tárgyi forma teljesen újféle optikai ingerekkel kiszakad bolygónk gravitációs teréből, és kozmikus sejtések borzongásával izgat.
Nyelvünk hétköznapjaiban csodának azt nevezzük, ami ellentétes a racionális tapasztalat logikájával. Tarnóczynál a végtelen kezet fog a végessel, a horizont kartávolságban vonaglik a közelivel, és ezért minden kép átlép a dialektikus logika határain, és új világot teremt, amiben nem lep meg, ha belebotlunk az égő csipkebokorba.
Minden ecsetnyom a forma maradéktalan megjelenésére törekszik, de itt ez a forma nem valami, hanem az jellemzi, hogy valahogyan került ide. Fogalmakkal is leírható a megtestesülése, és mindez összességében teremti meg a MINDENSÉG képi metaforáját.
Tarnóczy festészetét alapvetően jellemzi, hogy a késleltetett észlelés és a felfokozott érzéki megjelenítés együttesen növeli a néző és a kép között a viszony magas hőfokát.
Elkerüli az érthetőség formai magyarázatokra törő olcsó pillanatait. Nem mond ki mindent ott, ahol a néző fantáziájára bízhatja magát. A formáknak ebben az állapotában a teljes világosság veszélyeztetné az ábrázolás lényegét.
Tarnóczy József művészetében létezik egy olyan síkra irányuló önkorlátozó törekvés, ami nem jelenti a plasztika megtagadását, csupán korlátozását. Ez az önfegyelem tágítja határtalanná a magatartási közösséget néző és kép között.
Egy festőt az jellemez igazán, hogy mit kezd a térrel, milyen viszonyt teremt a reális tér és képtér között. Milyen eszközökkel teremti meg a képtér autonóm világát.
A kiállítást értelmező interpretációnak az a dolga, hogy igyekezzen megfogalmazni ennek a megtestesülésnek, a szellem inkarnálódásának állomásait.
Tarnóczy képtere egy elementáris erejű formai nyelvújítás kezdetét jelenti. Kívánjuk, hogy ne legyenek megtorpanásai, töretlenül teremtsen formai varázsigéket, oázist, esztétikai rezervátumot, ami összetartó erejével segít egy szerencsétlen sorsú nép újjászületésében.
Debrecen, 1998. június 7. Bényi Árpád festőművész
